ТРАДИЦИИ КРЕОЛЬСКОГО ЦЕНТРА

Традиции Креольского центра

История с Креольским центром началась в Алматы около 2012 года, когда мы, самоопределившись в качестве художниц и приобретя опыт участия в местной артистической жизни, столкнулись с необходимостью прояснить основания той деятельности, которую предполагает подобное амплуа. Одним из этих оснований оказалась так называемая традиция, проблема выбора которой актуальна для любой творческой деятельности, независимо от того, осознан этот выбор или нет. На эту проблему указывал в начале прошлого века Т. С. Эллиот[1], говоря о двусторонней взаимосвязи искусства прошлого и настоящего. Эллиот одним из первых объявил встроенность в исторический контекст характерным признаком современного искусства, сближающим его с наукой: условием любой инновации является усвоение достижений прошлого. Коль скоро традицию невозможно, словно цвет глаз, унаследовать от предков, и приобщение к любой из них требует труда, то какой из множества традиций следует отдать предпочтение, сделав своей? Если наиболее ценной считать автохтонную культуру, то в таком случае мы, конечно же, хотели бы стать номадами, по примеру Рози Брайдотти! Однако какая номада станет чтить государственные границы, предпочитать близкое далекому и укореняться в региональном контексте? И вообще, разве традиции не изобретаются, не создаются постоянно в процессе приобщения к ним? [2] Как можно выбрать между приобщением и изобретением, между традицией чтения и традицией письма? К тому же мы хотели выбирать не из того немногого, что было перед глазами, но из всего архива, накопленного за восемьдесят тысяч лет колонизации планеты, которую наши предки из Восточной Африки почему-то посчитали своей. Взяв пример с европейских колонизаторов Эпохи Открытий, мы стали заплывать в поисках впечатлений в самые отдаленные моря, примерять на себя и присваивать чужие наряды, невзирая на их происхождение. Это занятие оказалось гораздо более увлекательным, нежели раздумья об истинной идентичности. В конечном итоге мы подняли спектральный креольский флаг и стали пиратами. Оправданием для бессовестных апроприаций чужого наследия служила лишь нужда, а также фраза из упомянутой книги Мишеля Серра: «В моих глазах кража знания никогда не является преступлением. Это правильная кража. Пират знаний – это хороший пират».

 

Говоря о собственной нищете, мы сгущаем краски, ведь то собрание обломков, которое досталось нам от нашей локальной версии модерности, называемой Советским Союзом, являет собой богатый источник материалов для конструирования. Более того, эти полуразрушенные руины первого трансоксианского Просвещения – наш единственный фундамент. Здесь словно бы наши Афины. Подобно тому, как кураторы 12-й «Документы» задавались вопросом, не является ли Модерность нашей Античностью, которую можно было бы переоткрыть и заново воплотить в жизнь, так и мы склонны считать, что новый Ренессанс Трансоксианы (чем бы он в итоге ни оказался) станет возможен лишь с переоткрытием советского наследия. Обсуждая упомянутый вопрос, французский философ и искусствовед Жан-Филип Антуан указывает на тот факт, что Модерность черпает энергию для самоконструирования из чувства неполноценности по отношению к прошлому, из своего рода зависти к достижениям Античности и из желания превзойти ее[3]. Таким образом, любые попытки изобрести будущее всегда актуализируют связи с прошлым, повторяют аналогичные попытки предшественников. Модернизм и его местные советские вариации остаются той точкой опоры, исчезновение которой грозит нам окончательной утратой способности к пониманию самих себя, афазией авторитарного nationstate с его приватизированными пространствами, командным управлением, товарным фетишизмом и мифической духовностью. Как указывает теоретик искусства Дэвид Гирс, описывая нынешний тренд возвращения раннемодернистской эстетики, «в наше время экономического кризиса и политической неопределенности модернизм может предложить наиболее прочный фундамент как классического, так и критического прошлого». Ощущая себя детьми модерных и постмодерных культурных трансформаций, мы выбираем именно эти исторические линии в качестве отправного пункта и материала для дальнейшей селекции. С сельскохозяйственной точки зрения задачей Креольского центра является как бы культивирование Модерности с целью выведения новых сортов, приспособленных к местному резко-континентальному засушливому климату.

 

Кажется, что набившая оскомину оппозиция «традиционного» и «нетрадиционного» стала одним из самых проблемных противопоставлений нашего времени. Можно показать, что многое из того, что нынче называют Традицией, есть изобретение недавнее, в то время как множество «нетрадиционных» форм жизни при внимательном взгляде обнаруживают генеалогию, уходящую вглубь времен. Креольский конструктивизм не предполагает Разрыва с традицией, потому что этот Разрыв уже сам давно стал доброй традицией. В этом наше отличие от модернистов вековой давности: в нас нет смелости пионеров, мы не настолько амбициозны, чтобы начинать с нуля. В этом отношении наш модернизм больше похож на постмодернизм, однако перед лицом существующей тенденции к радикальной демодернизации эта разница перестает быть такой уж важной, какой она казалось еще недавно. Различия между модерном и постмодерном – тема вполне себе необъятная, поэтому мы ограничимся лишь замечанием о том, что склонны пренебречь этими различиями, рассматривая то и другое как части одного глобального «незавершенного проекта» (Хабермас). Приставка «пост» стала в наше время столь привычной, что ее уже можно просто подразумевать, держа в уме, что она «не означает движения типа come back, flash back, т.е. повторения, но некий “ана-” процесс – анализа, анамнеза, аналогии и анаморфоза, – который разрабатывает нечто “изначально забытое”»[4]. Таким образом, в нашем понимании постмодерность вовсе не означает релятивизации любых ценностей в терминах прибавочной стоимости, она в той же мере является «логикой позднего капитализма»[5], в какой модернизм был логикой капитализма средней стадии развития. Переиначивая примеры из книги Джеймисона, можно было бы сказать, что в нашей ситуации было бы странно выбирать между башмаками Ван Гога и туфельками Уорхола: нам пригодятся обе эти пары в наших экскурсиях по странной местности, где большие просвещенческие нарративы прошлого лежат в руинах, сквозь которые прорастают архаические мифологии крови, эзотерические учения о тайне души и новомодные религиозные фундаментализмы, хранящие свои догматы на ютьюбе. В этой обстановке советский опыт рационально устроенного социального государства, жители которого, как предполагалось, были творчески вовлечены в процесс конструирования своего будущего, является бесценным. Такие составляющие советской традиции, как интернационализм, эгалитаризм, социальная защищенность, приоритет взаимопомощи над конкурентностью, научного мышления над религиозным, – все эти характерные и во многом уникальные черты нашей модерности должны, по нашему мнению, стать частью новых нарративов Трансоксианы.

 

[1] См.: Томас Стерн Эллиот, «Традиция и индивидуальный талант», 1919.

[2] Подробнее об этом см.: Эрик Хобсбаум, «Изобретение традиции».

[3] “…being modern implies entering a relationship of rivalry with the past – whether in one’s favor or not. Indeed, the reference to Antiquity started, in the late Middle Ages, with a distinct inferiority complex towards Greek and Roman Classicism, and an attempt to revive and if possible equal this lost moment. This endeavour is best summarized in the term Renaissance, with its implications of being born again. In this worldview, one could achieve at best a complete, fulfilling revival of something which had already happened once, and whose perfection could not be surpassed”. From Jean-Philippe Antoine, “Is Modernity our Antiquity?”, Multiple Modernities: Cultures, Theories and Problems, Chinese and European Thoughts on Modernity, Apr 2008, Shanghai, China. ecnupress, pp.35-43.

[4] Франсуа Лиотар, «Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982-1985», Москва, РГГУ, 2008.

[5] Frederic Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism”, 1991.

imaginary art institute